نبيل مروة – موسيقي لبناني

يتقصَّد فِعْل الارتجال الإفلات من زمام الأمور وعدم التقيّد بالقواعد المُتّبعة. وعليه، فقد تأتي نتائجه غير مضمونة.  ولكن، من وجهة نظر السلوك النفسي فإن الارتجال نزعة فطرية متأصلة في النفس البشرية، تنحو إلى التحرر من أي قيد أو نظام سياسي أو اجتماعي أو حتى ثقافي.

وإذا اعتبرنا أن فعل الارتجال غير حميد عندما يتعلق بإدارة شؤون الدولة من اقتصاد وسياسة وعلاقات عامة، كما وغير مضمون النتائج على صعيد إدارة الفرد أمور حياته، إلا أنّ الأمر يختلف بالمُطلق عندما يَحْدث الارتجال في ميادين الفنون، إذْ يصبح تعبيراً فنّياً مرغوباً به، وتأتي نتيجته طيبة وإيجابية عموماً.

فالارتجال الموسيقي هو فن أداء اللحظة الآنيّة المُتدفّقة من خزان الذاكرة السماعية للمؤدّي، الذي راكم فيها طبقات كثيرة، فاغْتنت صوراً وأصواتاً ومشاعر.

جدلية الارتجال والتأليف

بيد أنّ مفهوم الارتجال الموسيقي كتفكير فطري متحرر، يختلف عن كونه أداءً، ويسبقه أيضاً.   يُشْبِه هذا الاختلاف الفرق بين فعلين: فِعل التفكير من جهة، وفعل الإفصاح عن الفكرة من جهة ثانية، فمن اللحظة الأولى لتحرر الارتجال كفكرة موسيقية من الدماغ، ينساب الصوت الموسيقي أداءً فنياً يحاول العيش لثوان أو دقائق معدودة في الأثير، إذْ ما يلبث أن يختفي ويموت من دون القدرة على استعادته كما كان عليه قبلاً، إلا إذا حاولنا حفظه عبر تدوينه.

التدوين يُسقِط عن الارتجال صِفته الارتجالية ليُصبح منيعاً على الموت، مُنتظراً مصيرين مختلفين: إما نفياً إلى مملكة النسيان أو خلوداً في الذاكرة السماعية، لِيُصار لاحقاً إلى تدويره من جديد عبْر محاولات ارتجالية جديدة قد تأتي في زمن لاحق.

أزعم أن العلاقة بين الارتجال من جهة وبين والتأليف من جهة مقابلة هي علاقة جدلية دائرية، فالاثنان يُشكّلان شرطين لبعضهما البعض، ويدوران في حركة نفيٍ وخلق مستمريْن.  فالارتجال كفكرة فطرية مُستلّة من الذاكرة هي نُطفة التأليف وخليته الأولى، في حين أن التأليف كابتكار مُنْجز مُسْتقرّه الذاكرة، وهو إلهام وتحفيز جديدان على الارتجال، فلا الارتجال يعيش بذاته ولذاته، ولا التأليف يولد من العدم. 

وحده الارتجال الذي بات يعرف بالتقاسيم في الموسيقى العربية استمرّ مطوّراً ذاته لذاته ومتحولا من ارتجالات حرة إلى قالب موسيقي بسيط، يتحرك بمسارات محددة مسبقاً وبتحولات مقامية لا تتبدل قواعدها.

جذور الارتجال ومساراته

مارس الإنسان الأول الفن الارتجالي، وكانت الطبيعة الأُم مُلهمته الأولى فقلّد أصواتها وابتكر الآلات الموسيقية من رحْمها. وأتت ارتجالات الحضارات الأولى القديمة والمندثرة بسيطة وقليلة الأصوات، تناقلتها الأجيال وحفظتها الذاكرات على شكل أغان رعوية وأناشيد ابتهالية للتعبُّد أو للاحتفال بالمطر والحصاد والولادة والحرب.  واستمر الفن الموسيقي عند الشعوب والحضارات القديمة ينتقل بين الأفراد والجماعات بطريقة شفاهية حتى بداية الحضارة اليونانية القديمة، إذ صار بعد ذلك يُدوَّن نقشاً أو كتابة على ورق البُردي بشكل بدائي ومُبهم.

كل الشعوب مارست فن الأداء الارتجالي على مر العصور، ولكن بعضها ابتعد منه دون أن يلغيه كلياً، وبعض آخر استمر يمارسه بكثافة، كالشعوب التي تملك تراثاً موسيقياً يعتمد نظام الموسيقى المقامية (modality)، كشعوب الشرق العربي الأوسط وشمال أفريقيا وبعض من شعوب آسيا الوسطى مروراً بشعوب شبه القارة الهندية وصولاً إلى الصين واليابان. 

انحسار الأداء وبقاء الفكرة

إن انحسار أداء الارتجال الموسيقي في أوروبا مع دخول شعوبها عصر النهضة الذي انطلقت منه حركة التدوين الموسيقي على المدْرج الخُماسي الأسطر، وترافق مع تطور لا يقل أهمية عنه، ويتلخص بتبنّي الحركة الموسيقية الأوروبية حينذاك نظام الموسيقى التونالية (tonality) بديلاً من المقامية.  هذان التطوران الجذريان أدخلا إلى الموسيقى الأوروبية تعديلات عظيمة الشأن على صعيد النظريات الموسيقية، وأثّرا بشكل حاسم في تفاصيل عملية التأليف والأداء الموسيقيين.

فشروط التدوين الموسيقي الصارمة، أوصلت فن أداء الموسيقي الكلاسيكي في أوروبا إلى افتراق تدريجي وطويل الأمد عن الظاهرة الارتجالية، في حين استمر الارتجال يُمارس بشكل حُر في مختلف أنواع الموسيقى الشعبية الأوروبية.

ولكن جذوة الارتجال كفكرة ظلّت كامنة في التأليف، تظهر على شكل استلهامات جديدة ومبتكرة في الخطوط اللحنية للأعمال الأوركسترالية وتحديداً في أصغر وحدة في الجملة اللحنية (الموتيڤ).  في حين أن  الأداء الارتجالي أصبح مُقيّداً في الموسيقى الكلاسيكية ومحصوراً في قالب الكونشرتو، حيث تترك فُسحة زمنية قصيرة للعازف المنفرد تسمح له بالعزف الحُر، وفيها يستعرض حذاقته في الأداء والتخيُّل. 

والجدير ذكره أنّ وحدة الفنون، من رواية ومسرح وموسيقى وفنون تشكيلية، والتي تشكّلت في أوروبا بدءاً من القرن السابع عشر، وتأثرها بالعلوم الطبيعية والفلسفية أدى إلى انبثاق عنصر الدراما من خلال الشخصية الموسيقية وتحولاتها في مسارات التأليف، أكسب عملية الأداء الموسيقي ميزة التأويل وعوّضها عن انحسار وغياب الأداء الارتجالي.

ولكن هذا لا يدعو إلى الاعتقاد بأن الموسيقى التونالية التي ظلت متماسكة حتى الربع الأول من القرن العشرين، وما أنتجته من دراماتورجية موسيقية، هي بطبيعتها مانعة لأداء الارتجال الموسيقي، في حين المقامية هي مختصّة به.  فالمعلوم أنه لا توجد علاقة حصرية بين مفهوم الارتجال من جهة وطبيعة النظامين المختلفين من جهة ثانية. فالارتجال يبقى نفسه لأي نظام موسيقي انتمى وإن اختلفت أساليبه وتقنياته.  لذا ليس من المُنصف بمكان اختزال المقامية في كونها نظاما لا يُنتج إلا ارتجالات وتقاسيم.  كما من المُجحف اعتبار التونالية نظاماً يمقت الارتجال ويُقصيه كظاهرة “رجعية” في التاريخ الموسيقي.

عودة إلى الارتجال

شهدت الموسيقى الغربية في بدايات القرن العشرين عودة الأداءات الارتجالية بشكلها الكثيف والواسع من باب الموسيقى الشعبية لشعوب القارة الأفريقية، مثل الجاز والبلوز على وجه الخصوص.  وعلى رغم أنّ موسيقى الجاز لم تلق الانتشار الشعبي الواسع في بدايات القرن العشرين في أوروبا، كونها مثّلت ثقافة المهاجرين الملوّنين والزنوج المضطهَدين، في حين كان للبيض الموسيقى الكلاسيكية كثقافة “متفوقة”، إلا أنّ النُخبة الموسيقية الأوروبية حينذاك من أمثال: ديبوسي ورافيل وسترافنسكي، تلقفوا موسيقى الجاز وعملوا على تلاقح خلاق بين عناصرها وبين الكلاسيكية الحديثة.  

ومن خلال موسيقى  الجاز والبلوز، وبعدهما بوقت طويل الروك والهيب هوب، عاد الأداء الارتجالي ليلعب دوراً مهماً في الفن الموسيقي تأليفاً وأداءً.  ولكن الارتجال الحُر المنطلق أساساً من أغاني الزنوج الأفارقة (ragtime)، والذي تكوّنت بذرته من رحم عذاباتهم في ظل نظام الرق، تغيّر مع انطلاقة الجاز في مهاجره الجديدة، ليُصبح مزيجاً من التأليف والارتجال معاً وبمضمون اجتماعي مُختلف كلياً

فتاريخ تطور أساليب الأداء الارتجالي الـ "جازيّة" يكشف المحاولات الدائمة للسيطرة على حرية الارتجال تقنياً عبر التنميط الإيقاعي والهارموني المُلزمين للمؤدي المُرتجِل.

لقد كان لتفاعل موسيقى الجاز بالموسيقى الغربية في مناخ من التسامح والقبول اللذين سادا المجتمعات الغربية بعد الحرب العالمية الثانية، وتبنّي الدول فيها مبدأ حرية الرأي والتعبير، أن أدى إلى انتشار فن الجاز وقبوله كثقافة عالمية، شارك الجميع، سوداً وبيضاً، في صناعته ورعايته، ليُصبح فناً جماهيرياً خالياً من أي تعبير درامي ويميل إلى الترفيه والايجابية.  ومؤشرات هذا الميل تُرى بوضوح في عدم تطور شكله الموسيقي من البسيط والمُرتكز على "تيمة" (سمة) موسيقية مع تنويعات ارتجالية، إلى الشكل المعماريّ المُركّب.

ومع ذلك، فإنّ تقنيات العزف الارتجالية في الجاز بقيت تتعقد أكثر، انما منابع أفكاره ضعُفت والقدرة على الابتكار فيه شحّت، بحيث صار ارتجالاً تكرارياً مُتوقَّعاً، لا جديد فيه إلا ما يَنتج عنه من مبارزة مُسلية في تقنيات الأداء بين العازفين المَهرة.  التحدي الوحيد الذي واجهه ويواجهه الارتجال في الجاز هو كيف يتفلّت من قواعد الهارموني وقيود قالبه التأليفي ليعود أكثر حُرية ودرامية فيُثير الدهشة والانفعال النفسي في آن. 

هذا التحدي بالذات هو ما أنتج مدارس متعاقبة في موسيقى الجاز، كلّ مدرسة قادمة تثور على السابقة في محاولة لاستحداث فرق ولو بسيط على مستوى فكرة الارتجال وأدائها.  وهذا التحدي نفسه أيضاً جذب الكثير من أنواع موسيقية اُخرى كالكلاسيكية الحديثة للقرن العشرين والمعاصرة في القرن الواحد والعشرين وحتى الموسيقى الإثنية الحيّة، إلى ملاقاة الجاز في منتصف الطريق في محاولة لتلاقح مطلوب، قد يُجدد دورة الحياة في شرايين الإبداع الموسيقي. 

الارتجال في الموسيقى الشرقية

الشعوب التي ظلّت تتبع نظاما موسيقياً مقامياً، استمرت في ممارسة الارتجال، الذي ارتقى إلى نوع من الأغاني الشعبية والألحان المونودية وبأشكال موسيقية بسيطة جداً. وقد استمرت هذه الأشكال والأنواع التلحينية بالعيش عبر قرون طويلة من الزمن على الرغم من تغير كل نواحي الحياة وأساليب التعبير فيها.

ولكن ثمة مرحلة تاريخية مفصلية حدَثت ما استدعى الكثير من هذه البلدان إلى التخلي عن الموسيقى المقامية والتحول إلى الموسيقى التونالية وكل مُلحقاتها كلغة تعبير جديدة، من دون التخلي عن تراثها الموسيقي الحافل بالارتجالات الحرة والمُوَقّعة. ومن هذه الشعوب؛ بلدان شرق آسيا مثل اليابان وكوريا والصين، وبلدان آسيا الوسطى مثل أرمينيا، آذربيجان وجورجيا التي انطلقت منها حركة تأليفية اوركسترالية مهمة جداً وتشمل كل أشكال التأليف الموسيقي الغربي، إنما غنية بعناصر الموسيقى المقامية والفولكلور المحلي.

التقاسيم العربية 

من المؤكد والموثَّق أن العرب قبل تشَكُّل حضارتهم الإسلامية وبعده، مارسوا الارتجال شعراً وخطابة. وعلى الأرجح مارسوه أيضاً في الغناء والارتجال. ولكن لا تاريخ يُوثّق هذا الارتجال الموسيقي. فما وصلَنا من تاريخ ممارسة الموسيقى عند العرب من بداية الحقبة الإسلامية إلى القرن الثالث عشر، مرحلة تفكك الدولة الإسلامية، كان المستشرقون الأوروبيون قد حقّقوه ونشروه.  وأشهر كتاب في هذا الموضوع كان للمستشرق هنري جورج فامر بعنوان “تاريخ الموسيقى العربية” صدر عام 1928.  وفي هذا الكتاب المرجعي لا نجد سوى أخبار المُغنين والمغنيّات وعلاقتهم بولاتهم. ونجد أيضاً شروحاً مختصرة من كتب قليلة في النظرية الموسيقية لأشهر العلماء حينذاك كالفارابي وابن سينا والأرموي لا تكمن أهميتها إلا في زمنها التاريخي.  أما من المدونات الموسيقية فلا شيء مُحققاً بإستثناء كتاب وحيد هو “كتاب الأغاني” لأبي فرج الأصفهاني وهو كتاب في الشعر، اما الألحان فيه فمُدوّنة بطريقة خاصة وغامضة.

هذا الانقطاع الطويل والتام في تواتر انتقال المعرفة الموسيقية عند أجيال الشعوب التي انضوت تحت لواء دولة الخلافة الإسلامية وما أتى بعدها، لم يكن مرده فقط تداعيات التفكك الحاصل لهذه الدولة وسيطرة الظلامية الدينية على حركة الفكر والفن فيها، إنما أيضاً لابتعاد هذه الشعوب عن التدوين الموسيقي المتطور بحيث استمر النتاج الغنائي ينتقل شفاهياً، واستمر معه الارتجال سيد الموقف لا يراكم شيئاً محدداً وموثّقاً في التاريخ والذاكرة.  

وقد تكون هذه الفجوة التاريخية سبباً في أن أوضاع الموسيقى وممارساتها لدى شعوب الدول العربية لم يعرف لها مُستقر نهائي بعد في عصرنا الحالي بالرغم من دخولنا عصر النهضة الذي ايضاً يُختلف على تحديد زمان انطلاقه ومضمونه الاجتماعي- الثقافي. فالممارسات الموسيقية تارة تكون بلغة مقامية بنزعة مُحافظة على التقليد وطوراً تنزع إلى اللغة التونالية بأشكال تأليفية معظمها بسيطة، أما المعقدة منها فنادرة ولا تلقى أي رواج. 

تبدو الموسيقى العربية بكل ممارساتها وكأنها تعيش صراعاً غير مبرر، يستمَدُّ دوافعه من لغة سياسية مصطنعة أو مُبالغ فيها كمثل “صراع الأصالة والحداثة”.  فتُصَوّر الحداثة على أنها استعمار وغزو ثقافي لشعوبها أو تطبيع مع أعدائها.  في حين تكون الأصالة عودة إلى جذور الثقافة، والركون إلى الهوية التاريخية التي بها يُستعاد مجد الحضارة العربية وعِزّتها وكرامتها الجريحة.  فيأتي الرد من المقلب الآخر بشوفينية تفترض عدم وجود موسيقى عربية بالأساس، وتردها إلى موسيقات محلية أقلّوية: لبنانية، شامية، مصرية أو خليجية. 

هذا الانغماس في صراع سياسي هويّاتيْ معطوفاً على إخفاق كبير في تشكّل الدولة الحديثة ككيان مستقل عن سيطرة القبَليّة والعشائرية والطائفية، هو ما يجعل الفن عموماً والموسيقى خصوصاً، تعيش صراعاً عقيماً لا أفق لحله.  وهذا موضوع طويل وشائك لا مجال للخوض به في هذا المقال.  والنتيجة هي أن لا فن الارتجال يعيش أفضل حالاته ولا التأليف الموسيقي التونالي أو الـ لا-تونالي ذو التفكير السمفوني، استطاع أن يُصبح نتاجاً يُلبي متطلبات السماع لجماهير هذه الشعوب أو لنُخبتها على الأقل، ولا حتى أن يغدو نمطاً واسلوباً مُتبعاً لدى معظم المؤلفين.

وحْدُه الارتجال الذي بات يُعرف بالتقاسيم في الموسيقى العربية استمرّ مطوّراً ذاتَه لذاتِه ومتحولاً من ارتجالات حُرّة إلى قالب موسيقي بسيط، يتحرك بمسارات محددة مُسبقاً وبتحولات مقامية لا تتبدّل قواعدها. 

الاحتمالات المحدودة والمُغلقة على نفسها في مسارات الارتجال وتحولاته المقامية جعلت من فن التقاسيم العربي أداء تكرارياً ومتوَقَعاً، لا يؤثر ولا يتأثر، بل جُلّ ما يقوم به هو النظر في مرآة نفسه، فلا يُعْجَب إلا بنفسه. إلّا في حال تجرأ المؤدي المُرتجِل وكسر هذه المرآة مُسترجعاً قدراً من حريةٍ مُرتجاة، تكسر معها القواعد وتُحطم نرجسية هذه التقاسيم.  عندها فقط سيبدو الأمل كبيراً بإنهاء هذا الفصام بين الارتجال كعنصر إبداعي يُقيم في قلب الموسيقى العربية وبين الحاجة الضرورية إلى التأليف بلُغة إبداعية تُحاكي العصر وتتفاعل بانفتاح مع الثقافات الموسيقية الاُخرى.

المصدر: درج