خطأ
  • JUser: :_load: غير قادر على استدعاء المستخدم برقم التعريف: 45

مدى تبرير استخدام التوافق الصوتي في الموسيقى العربية

. مقالات

ضياء الدين بن يوسف

تمهيد

نطمح من خلال هذا المقال التأملي إلى توضيح مفهوم التوافق الصوتي و مدى تماشيه مع ما يعرف بين ممارسي الموسيقى بالـ "هنك" في الموسيقى العربية. إذ يغدو استعمال هذا الأسلوب في موسيقانا متواترا أكثر فأكثر.  إضافة إلى ذلك، حرصنا على تقديم أمثلة موسيقية مجردة و أخرى ملموسة على سبيل الحصر و ليس التعميم ، كدليل و تبرير لفرضياتنا و استخلاصاتنا، مع تفسيرها و تحليلها تحليلاً مبسطاً.  القول لا ينطبق على الموسيقى العربية بوجه الخصوص، بل و كذلك على بقية الأنظمة المقامية المشرقية، فهذه الإشكالية فتحت مجالات بحث و نظريات معممة لهذا النوع من الكتابة البوليفونية (أي ذات التعدد الصوتي) كانت مختلفة تارةً و متشابهة طوراً.  إذ نجد مثلاً من يناصر هذا النمط في الموسيقى العربية و يجد أنه دليل واضح على انفتاح الحضارات بعضها على بعض.  لكن، من جهة أخرى نجد من يمتنع عن ممارسة التعدد الصوتي معتبراً أنه يحد من القدرة التعبيرية  للمقام العربي، حيث تكمن أهميته في التواصل النغمي بين درجات السلم الموسيقي و ليس في إمكانية تركيبها و تسلسلها.  و مع ذلك نلاحظ تزايداً جذريا في استعمال هذا الأسلوب، ولربما كان سببه يرجع إلى ضرورة الانفتاح و التأثر بالموسيقى الغربية. فهل تمكنت أصول الموسيقى العربية من التكيف في ظل الالتواءات المختلفة التي تمثلها أسس التوافق الصوتي)الهارموني(؟  و ما مدى تبرير استخدام هذا النوع من الكتابة العمودية؟

1.   التعريف الاصطلاحي و التقني لفن الهارموني

تعتبر كلمة "هارموني"، أو ببساطة التوافق الصوتي، دخيلة على قاموس اللغة العربية، إذ لم يكن استعمالها إلا تلبية لضرورة التواصل والمواكبة البنَاءة لما وصل إليه الغرب من تقنين نظريو تطوير تطبيقيلموسيقاه.  نفهم من هذا الكلام أنَ الهارموني لا يـعد أسلوبا تقنيا من أساليب الموسيقى العربية، فلقد أُدغم في البداية بطريقة مبسطة و بديهية في بعض التجارب الموسيقية في العديد من البلدان العربية، و ذلك منذ اواخر القرن التاسع عشر.[1]ولعل من أبرز أسباب اتخاذ مؤلفي وموزعي الشرق هذا النوع من الكتابة هو التأثر بالموروث السمعي الهائل الذي يزخر به التأليف الموسيقي الكلاسيكي الغربي.  إذ من المتعارف عليه أن تبنِّي الهارموني في أوروبا كان عبر المرور بالعديد من الفترات التي لم تزد إلا صقل هذا الفن والعلم في نفس الوقت ليغدو من أرقى أساليب الكتابة المتعددة الأصوات (l’écriture polyphonique ).  وعلى ذكر" البوليفوني"، لابُدّ من تفسير هذا المصطلح لكي لا نقع في سوء فهم كاد يكون عامَا و منتشرا في البلاد العربية.

 في الواقع نسمّي "بوليفوني" كل وضع موسيقي متكون من خطوط لحنية متداخلة تؤديها مجموعة من الأصوات البشرية أو الآلات.[2]   ويمكن لآلة واحدة تنفيذ هذه الصورة اللحنية بشرط أن تكون مهيأة لإنتاجأكثر من درجة موسيقية في آن واحد كما هو الحال بالنسبة للبيانوأو القيثارة أو الأرغن. ولقد مرَت البوليفونية بمراحل عديدة أمنَت لها ثباتها وتطورها الجذري على مر العصور. فكانت في البداية مرآة تعكس أسلوبا بدائيًا استخدمه الإنسان للغناء وذلك في بعض البقاع من الأرض، حيث نجد غناء يؤدَى على مسافة الخامسة التامة أو على مسافة الديوان أو على مسافة الرابعةوذلك بحركة موازية مع اللحن الرئيسي بصفة متواصلة.  شيئا فشيئا، تنامت الكتابة البوليفونية لتصبح أكثر تعقيدا ورُقِيًّا ممَا كانت عليه،وبخاصة في عصر النهضةفي أوروبا(من عام 1400مإلى عام 1600م(فأصبحت الحركات المتوازنة في الخطوط اللحنية المتداخلة صورة أوَلية أعطت في ذَاك الحين حركات عكسية وأخرى مائلة وبذلك ولد الطباق الصوتي أو ما أصطلح على تسميته بالكنتربوينت (le contrepoint)وهو يعدُ أسلوبا جديدا اشتقَ مباشرة من البوليفوني.[3]يتميز هذا الأسلوب بالصرامة والصعوبة الأكاديمية التي لا يكبح جماحها إلاَ من تمكن تمكناً تاماً من كافة العلوم والنظريات الموسيقية التي تشكل ممرًا تردُديًا بين كل ما هو مفترض وكل ما هو معمول به في هذا الأسلوب.ومن خاصية هذا النوع من الكتابة الأفقية استغلال دمج مختلف الأصوات استغلالاً لحنيا و لكنه في نفس الوقت يُمَكِّن من معرفة التآلفات الناتجة عن تركيب هذه الأصوات.

تطور الكنتربوينت لينبثق عنه ما يعرف بالتوافق الصوتي أو الهرموني.  فخلافا للكتابة الأفقية التي يتميز بها الفن المذكور سابقا يعتمد الهارموني على كتابة عمودية ترتكز أساساً على التآلفات (les accords)،حيث نجد لحنا رئيسيا ترافقه تركيبات أخرى متصلة فيما بينها ومتسلسلة تؤمن له خلفية انسجامية. نفهم من هذا أنَ الكتابة العمودية للهارموني ينتج عنها أصوات ذات صلة مع اللحن الرئيسي في حين نلاحظ أن الكتابة الأفقية تُحَلَّل بطريقة مختلفة لأن الخطوط تتقدَم بصفة مستقلة بعضها عن البعض الآخر.

إذن فالهارموني لم ينبثق تلقائيا من العدميَة بل مر بتطورات مستمرَة من كلتا الناحيتين الأسلوبية  والتركيبية ممَا جعله نظاما مفتوحا يستمدُ مصدره من البوليفوني والكنتريبوانتدون التأثر جوهرياً بهذه الأنواع التأليفية.  ولئن لمحنا التباين الواضح بين مختلف هذه الكتابات و التباعد الذي احتوته الأعمال الموسيقية الكلاسكية من حيث الأسلوب والكتابة والتعبيرية،فسنقر حتما بعدم توافق هذا النوع من التوزيع مع موسيقانا العربية. السبب واضح كل الوضوح،فكما قلنا سابقا مرَّ الهارموني بمراحل تطويرية مختلفة تجذرت حينها في الموسيقى الغربية الكلاسكية ولم تعتبر يوما دخيلة على أصولها لأنها انتقيت فعلا من لبِّها.أما عند الحديث عن الموسيقى العربية فهذه التقنية لم يلحظ لها وجود منذ غابر العصور.  وازدهار موسيقانا العربية حيناً وتدهورها أحياناً لا علاقة له لا من قريب ولا من بعيد بهذا النوع من التأليف الموسيقي. فلماذا نلحظ هذا الإقبال الرهيب من قبل كل من المستمع والمؤلف على هذا الأسلوب العمودي الذي لا يزيد ولا ينقص من رونق الجملة المقامية العربية الأصيلة؟

1.   اشكاليات التوافق الصوتي في النظام المقامي

إذا أخذنا بعين الاعتبار النظام المقامي الذي يخصُ الموسيقى العربية والذي يميزها عن الموسيقى الغربية الكلاسيكية نجد أن تركيبة السلم العربي تختلف كثيرا عن تركيبة الجمع النغمي الغربي (la gamme tonal). على سبيل المثال المجرَدـ، فإن مقام الكرد هو من المقامات الشائعة الاستعمال في وقتنا هذا وخصوصا في الأغاني الخفيفة والتي تعتبر سهلة الحفظ. لنفترض وضع تآلف يرافق درجة الارتكاز التي نعتبرها منذ البداية ((اتباعا لمبادئ الهارموني كما قَنَّنَها وخطط لها جون فيليب رامو(J.-Ph. Rameau)تؤسسالتآلفات على ثلاثيات متتالية (tierces superposées)فوق الدرجة الأساسية فيصبح لدينا إمَا تآلفا كبيراأوصغيراأو ناقصا أو زائدا.[1]ولكن الطبيعة المقامية  التي  تنتمي لها درجة الارتكاز في مقام الكرد لا تتوافق مع أي من هذه الاحتمالات. ولربما يعدُ هذا سببا رئيسيا في اتخاذ بعض الموزعين أرداف هارمونية مستوحاة من موسيقى الجاز نظراً لاستعمال هذا  النمط  في إطار  مقامي  ونغمي في نفس الوقت.هذا يعني تطويع النظام المؤلف فيه القطعة أو الاغنية ليتماشى مع تركيبة الهارموني الكلاسيكية مع اتخاذ تمشيات متباعدة في بعض الأحيان تتنافى مع ما وضعه منظرو التوافق الصوتي الغربيون.[2] هذا بالنسبة إلى المقامات التي تتبع نظام السلم المعدل (l’échelle tempérée)،أما إن تحدثنا عن المقامات ذات الثلات أرباع البعد والتي تتبع الجمع الطبيعي  (la gamme naturelle)فحينها نجد التضارب عينه من ناحية تداخل الأصوات خصوصاً حين الاستقرار على درجة متحركة(note mobile)كالسيكاه مثلا،ً فعندما نريد مرافقة هذه الدرجة هرمونياً لا نجد تقريباً أحسن من التآلف ذي الدرجة الأساسية التي تشكل مسافة بعد وثلاثة أرباع البعد هبوطاً أي انطلاقاً من درجة الراست.هذا التآلف يعتبر مستوحى بطريقة أو بأخرىمن أساليب توزيع موسيقى الجاز أساساً، ونرمز إليه ب(Csus4)إذا اعتمدنا نظام التدوين الموسيقيالأنجلوساكسوني.  إضافة إلى ذلك، تكون إمكانيات التسلسل الهارموني محدودة جداً؛ حيث نضطر إلى إعادة التآلفات نفسها في كامل الأغنية أو المعزوفة، نظراً لعدم توافر بديل لمثل هذه التركيبات.

 

هذا في ما يخص الأغاني والمعزوفات الخفيفة المستهلكة من قبل أغلبية المستمعين في البلدان العربية. أما إذا ما تناولنا موضوع الموسيقى المتقنة(la musique savante) التي تحذو حذو الموسيقى الغربية الكلاسيكية، فاستعمال الهارموني فيها يكاد يكون تقليداً حرفياً لما سبق إليه المؤلفون الغربيون في هذا المجال. و لاحظنا أن أغلب هذه القطع لا تكتفي بإبراز هذا التقليد الهارموني، بل ترتكز أساساً على خطة لحنية مبنية منذ البداية على نموذج لا ينتمي إلى أسس الموسيقى الشرقية بالأساس.[1]

 لا نعني بكلامنا هذا أي نقد سلبي لما يقدمه بعض الموسيقيين المحدثين في بلادنا العربية.  فالتأثربالغرب لا يكون نوعا من التقليد الأعمى إجمالا.  وإنما أردنا القول إنَ التوافق الصوتي لا يمكن أن يعتبر إلا دخيلا على موسيقانا العربية، وتطبيقه على هذه الأخيرة يُصَنَّف ضمن التصرف والمزج بين أصالةالشرق وتجديدالغرب.ومن هذا نستنتج أنَ الموسيقى الشرقية  عموما لا تحتاج لأي نوع من هذه الأنواع الراقية من الكتابة المتداخلة .فهي كفيلة في حد ذاتها ببلورة الفكرة المطلوبة وإيصالها إلى المستمع بكل إخلاص ونقاء.

كما نذكر الاستعمال المتواضع والمحدودلعدد معين من المقامات العربية في الأغاني والمعزوفات الآلية الحديثة رغم كثرتها وتنوعها.فاختيار المقام في بداية التأليف يعتبر مهما وذلك للتحديد الأولي للوسائل والإمكانيات التي تندرج ضمن آليات التأليف الموسيقي كاختيار الآلات ونوع التوزيع (تخت عربي-أوركسترا-هرمنة...(.وبما أنَ التأثر بالموسيقى الغربية قد شهد أوْجه هذه الأيام فاستعمال المقامات ذات ثلاثة أرباع البعد (مثل السيكاه والراست) يُعَدُّ تحديا كبيرا،وذلك لأن النمط المؤلف فيه العمل الموسيقي ونوع الآلات والأسلوب مِمَّا لا يتوافق مع طبيعة هذه المقامات؛كما أنَ الهارموني على وجه الخصوص لا يتطابق مع تركيبات تأليفية تحمل مسافات أصغر من أنصاف الأبعاد.إذا أردنا أن نعرف لماذا فالسبب واضح: نظريات التوافق الصوتي تستند إلى أنظمة وسلالم نغمية مغايرة لما تحتويه المقامات العربية. كما أن إعادة مسايرة هذا التنظير لينطبق مع أنظمة لا أوروبية ليس مستحيلاً.  فكما نرى، قد برع الموزعون في إدماج الهارموني في أعمالهم "المستغربة". ولكن يمكن لنا القول إن استغلال هذا النوع من الكتابة البوليفونية (لا ننسى أن الهارموني تندرج ضمن نمط بوليفوني) في نظام مختلف يعد فكرة تجديدية وثورية أتاحت للموسيقى العربية الانفتاح على أصوات العالم وتمثلها، في بعض الأحيان، لملاءماتوقواعد مغايرة؛ مما يجعلها سلسة لتتم تسميتها، بصفة استنتاجية، بالعولمة الموسيقية. 

و قوة هذه المقامية واستغناؤها عن أي شكل من أشكال التوافق الصوتي لا نجده فقط في الموسيقى العربية؛ بل و كذلك في أي نوع آخر من أنواع الموسيقى المقامية.

ففي أوروبا، كانت الأنغام الكنسية منذ القرن العاشر ميلادياً تكتب وتغنى اعتماداً على نظام مقامي.[2] حتى خلال القرون الوسطى، كانت أغلب الأغاني الشعبية الفرنسية مقامية النظام.[3] أما في أوائل القرن التاسع عشر، فقد استلهم بعض الموسيقيين ألحانهم من جمل ذات نمط يتجاوز إلى حد بعيد النظام النغمي المسيطر في تلك الفترة.  ومع هذا التحدي الأسلوبي، فقد طوع هؤلاء المبدعون النظام المقامي لتكون نظرية التوافق الصوتي متناسبة معه.  ولكن الاختلاف شكل سوء فهم من قبل الكثيرين في ذلك الوقت، إذ اعتبروا أن المقامية لا وجود لها في الموسيقى الكلاسيكية عموماً.  وأرادوا استنتاج الخطة الهارمونية التي أُدرِجت في مثل هذه الأعمال، دون اعتبار المزج بين المقامية والنغمية؛ بل حللوا هذا الاختلاف معتمدين على التفكير الكلاسيكي بكل بديهية. فمثلاً، عنون المؤلف الروسي نيكولاي رمسكي-كورساكوف سيمفونيته الثانية "عنترة"، تكريماً للشاعر الجاهلي عنترة بن شداد، كما أنه استعمل فيها عدة ألحان عربية مأخوذة من تدوينات عالم الاثنولوجيا المطبقة على الموسيقيsalvador-daniel .[4]وبما أن موضوع هذا العمل يشير صراحة إلى صور شرقية وعربية في الأساس، فقد استعمل المؤلف تحريفات نغمية استنبط منها جملا مقامية و من ثم ركب عليها تآلفات تخص النظام النغمي. فكان انطباع المختصين، مناصري النغمية، ومن بينهم قائد الأوركسترا السويسري إيرنست أنسرمات (1883-1969)، كالآتي: "كان اللحن يمثل نفسه ولا يحتاج إلى أي وسيلة من وسائل المزج و المرافقة المستعملة في بقية الألحان النغمية.  ولكن  المؤلف قد كساه  بالهارموني، فكانت النتيجة أن مفهوم السلم الكبير أو الصغير أصبح مختلطاً و غير معرف".

مقطع من سيمفونية عنترة للمؤلف رمسكي كورساكوف حيث يتجلى بوضوح استعمال أرادف مقامية (انظر لحن الفلوت صولو(

 حسب ما نلحظه في هذا المقطع من السيمفونية، تتبلور الجملة الأساسية لآلة الفلوت اعتماداً على مسافات الثانية الزائدة التي تميز، بطريقة أو بأخرى، الموسيقى الشرقية بالأساس. المرافقة اللحنية تمت عن طريق درجة مطولة تضمن ما يسمى خاصية الطنانة.(Le bourdon)   في وقت آخر، تلعب آلة الهارب(la harpe) دوراً أساسياً في هرمنة اللحن الأساسي، وذلك باستعمال تآلف ممتد.  وبذلك تكون التركيبة الأسلوبية معقدة في أذن المستمع المتعود على النغمية دون سواها.  وهذا هو الحال في موسيقانا العربية: فهي تكفي في حد ذاتها و لا تحتاج إلى أي مرافقة هارمونية أو حتى لحنية بسيطة.

 

خاتمة

لا يمكننا أن نزعم أن استعمال الأشكال البوليفونية في الموسيقى العربية خاصةً والمقامية عموماً لا يعد حلاً قابلاً للتطوير.  بل نستطيع القول إن هذا الأسلوب المتخذ منذ أكثر من قرن في البلاد العربية قد شتت أصالة الموسيقى المشرقية وجعل منها وحدة معيارية لا ترمز بالضرورة إلى خاصية مميزة بل إلى عولمة لا متناهية شملت كافة المجالات الفنية.  وحتى وإن لمست هذه التقنية الهارمونية شبان هذه الأوطان المحدثين وسلبت آذانهم، فإن هذا ليس عاملاً محفزاً لغرس فكرة الأصالة الثقافية والتشبث بالهوية الموسيقية العربية  لذلك نقترح الاعتدال في تناول هذه الأساليب في التوزيع والتلحين لكي تحظى خصائص الموسيقى العربية الدفينة بالاهتمام وبفتح مجال الانفتاح الثقافي دون الانصهار الكلي في ما وصل إليه الغير.


[1]Jargy, S. (1988). La musique arabe. Paris : Presses universitaires de France.

[2]Hoppin, R.-H. (1991). La musique au Moyen Âge, vol. 1. Editions Mardaga. p. 88-94.

[3]Ibid.

[4]Seaman, G. (2014). N.-A. Rimsky-Korsakov: a research and information guide. Routledge. P. 7.


[1]Rousseau, J.-J. (2014). Examen de deux principes avancés par M. Rameau : nouvelle édition augmentée. Arvensaeditions. p. 19

[2] سليم سحاب: المصدر السابق. 

 

 


[1]سليم سحاب.المرجع : مجلة الحياة الموسيقية العدد 9 العام 1995 ص25
هل يمكن تطوير الموسيقى العربية باستعارة الهارمونيا الكلاسيكية الغربية

[2]Pernon, G. (2007). Dictionnaire de la musique. Editions Jean-Paul Gisserot. p. 220.

[3]Ibid.