خطأ
  • JUser: :_load: غير قادر على استدعاء المستخدم برقم التعريف: 45

تدريس الموسيقى بالمدرسة الحربية بباردو سنة 1840 من خلال مخطوط " غاية السّرور والمنى الجامع لدقائق رقائق الموسيقى والغناء "

. مقالات

إعداد: عماد حسونة من تونس

 

عرفت الموسيقى التونسية في القرن الثامن عشر عناية من طرف محمد الرشيد باي ثالث ملوك العائلة الحسينية الذي كان مولعا بالموسيقى والغناء الوافدين معاللّاجئين الأندلسيّين، فقام بترتيب النّوبة التّونسية على الطّريقة المستعملة حتى الآن[1] وكذلك إضافة استهلال موسيقي آلي للنوبة في ثلاثة إيقاعات متتالية " الطوق والمصدر والسلسلة" تتدرّج حركتها من البطيء إلى السّريع، كما أضاف "التوشية" كفاصل آلي يتخلل أجزاء النوبة ويتركّب من مجموعة جمل لحنية أساسها الارتجال التي تعلن عن مقام (طبع) النّوبة الّتي تليها في التّرتيب[2]. في القرن التاسع عشر تعززت عناية العائلة الحسينية بالموسيقى من خلال تأسيس المشير أحمد باي الأول (1837-1855) المدرسة الحربية بباردو سنة 1840لتقديم العلوم الحديثة للإدارة والجيش، ومن بين هذه العلوم تدريس قواعد الموسيقى العسكريّة الغربيّة[3]. فما هي المواد الموسيقية المدرسة؟ وكيف كانت تدرّس؟ وما هو البرنامج المعتمد لتدريسها؟

 

انتدب المشير أحمد باي مدرّسين متنوعي الاختصاص أتراكًا وفرنسيين وايطاليين لضمان التّعليم بهذه المؤسّسة وكذلك لتدوين المالوف التونسي حسب قواعد الترقيم الموسيقي الغربي، وكان من أبرز هؤلاء الأساتذة الإيطالي "Verdi" الذي وبالتنسيق مع الشيخ محمد الأصرم قام بتلحين بعض المرشات[4] (خطوات) العسكرية ( Desmarchesmilitaires) حتى تشكّلت بذلك أول تجربة للكتابة الموسيقية وظهور أول فرق موسيقية نحاسية ذات جذور إيطالية فرنسية.

"بعد الدولة الحسينية وجدت في تونس موسيقى عسكرية حقيقية، اذ تم إدماج الترقيم والتدوين، كما دعي أساتذة إيطاليون للتعليم وقد استدعى أحمد باي (1837- 1855) "فردي Verdi" الذي نسّق مع الشيخ الأصرم لتلحين خطوات عسكرية. وفي نهاية القرن التاسع عشر أسّست في تونس مجموعات موسيقية نحاسية محلية على منوال المجموعات النحاسية الفرنسية الايطالية"[5]

 

 كان قائد الفرقة الموسيقية تركيا أحيانا وفرنسيا أحيانا أخرى، ومن شروط اختياره طبعا أن يكون قادرا على قراءة الترقيم الموسيقي في حين كان الموسيقيّون التونسيّون يجهلون ذلك آنذاك بل إنّ أقصى ما كانوا يعرفونه من الصّولفيج "Solfège"  إشارة المصطلحات إلى مواقع الدّرجات على الآلات (doigtés)[6].

كان قائد الفرقة يملي الدّرجاتِ على العازفين الّذين يتوجّب عليهم التمكّن من الإيقاع أوّلا قبل عزفهم للّحن، وكانت هذه العمليّة البيداغوجيّة عبارة عن مزج بين التّقليد الشّفوي والتّقليد الكتابي[7]، وهذه الطريقة مستعملة في عديد الأوساط التي يجهل فيها قراءة النّص الموسيقي مثل مجموعات "العوّادة"[8].

"كانت مجموعة الموسيقى النحاسية عند آداء مقطوعة موسيقيّة آلية من نوع "البشرف الكبير" يذكرون بدايتها شفويّا بالقول:" سوف نعزف الآن (La-Do-La)"، فهذه الدّرجات الثّلاث تمثّل فعلا الدّرجات الثّلاث الأولى التي تبدأ بها مقطوعة "البشرف الكبير""[9].

 

ونستحضر في سياق البرنامج المعتمد لتدريس الموسيقى بالمدرسة الحربية المخطوطَ المحرّر سنة 1872و عنوانه "غاية السّرور والمنى الجامع لدقائق رقائق الموسيقى والغناء" وقد ألّفه أربعة ضبّاط بالمدرسة الحربية بباردو وهم: أحمد القريتلي خليل، عمّار بن أحمد الغربي، علي بن عبد الله شلبي والطاهر بالطيب غيلب[1]، يتضمّن هذا المخطوط إشارة الى أنّ المدرسة الحربية بباردو أَعدّت في القرن التّاسع عشر كتيّبا لتعليم الموسيقى يحتوي أربعة أقسام:

1.   تدريس نظريّات الموسيقى الغربيّة:

1.1        عناصر التدوين الموسيقي:

يحتوي المخطوط على دروس لتعلم الأصوات الموسيقية، المحمل الموسيقي، المفاتيح الموسيقية، المدّة الزمنية للأصوات، أجزاء القطعة الموسيقية (الدليل الايقاعي)، علامات التمديد (رابط القيمة "نعت في المخطوط باسم اللارقو").

وهذه صور لبعض الدروس من المخطوط (التسميات حسب ما جاء بالمخطوط):

 

-      العوارض الموسيقية: أشكال الديس (الرافع) والبيمول (الخافض) والناترال (المانع) والدوبل دياسس (ضعف الرافع) والدوبل بيمول (ضعف الخافظ).

-      أشكال المفاتيح الموسيقيّة:

مفتاح الجرانة (مفتاح الصول) ، مفتاح صوبَى انوا (مفتاح دو السطر الأول)، مفتاح مين وأصوبى انوا (مفتاح دو السطر الثاني)، مفتاح ءَالضُوا (مفتاح دو السطر الثالث)، مفتاح تِنُوري (مفتاح دو السطر الرابع)، مفتاح بَاصوا (مفتاح "فا" السطر الرابع)، مفتاح باريتنُوا (مفتاح "فا" السطر الثالث).

 

 

-      أسماء حروف السطور والبحور:

يقصد بأسماء حروف السطور أي الدرجات الموسيقية التي ترسم على أسطر المدرج الموسيقي أي "مي-صول-سي-ري-فا"، كما يقصد بحروف البحور أي الدرجات الموسيقية الموجودة بين السطور مثل"فا-لا-دو-مي". كما يوجد بالمخطوط أسماء الحروف التي فوق السطور وتحت السطور.

-      أشكال الدليل الايقاعي:

وقع استعمال مصطلح "النومروات" للدلالة على أشكال الدليل الايقاعي، وهي كالآتي:

بِنَاري ()، كابِيلُ ()، ثلاثة من الأربعة، ستة من الثمانية...

 

1.1        عناصر الأداء اللحني:

يحتوي المخطوط على دروس لتعلّم السلالم الموسيقية الكبيرة والصغيرة والسلم المعدل (الكروماتيك)، التوافقات وترقيمها.

 

1.2        متممات التدوين الموسيقي:

يحتوي المخطوط على دروس لتعلّم علامات اختصار التدوين الموسيقي (الاعادة، الملحق)، اشارات اسلوب الاداء (اشارة الشدّة، نقطة الاستمرار او التوقف، قوس الاتصال، اشارة التقطّع)، اشارات اختصار التكرار، القواضم.

 

1.   طريقة عزف الآلات الموسيقية:

يوجد بالمخطوط طرق تدريس ستّة آلات موسيقية وهي: آلة الكمنجة (المسمّات الجرانة في المخطوط)، الرّباب، العود التّونسي، الفلوت (المسمّاة الشّبابة في المخطوط)، الكلارينات (المسمّاة كرنيطة في المخطوط) والبيانو. وتحدَّدت هذه الطّرق بالإشارة إلى طريقة مسك الآلة والقوس(في خصوص الكمنجة والرّباب)، واستعمال الرّيشة( في خصوص العود التّونسي)، وتوجد كذلك بعض الملاحظات الدّقيقة حول طُرق تعديل الآلات ومواضع الأصابع على الآلة والعلاقة بين مواقع الدّرجات على الآلة وبين المدرج الموسيقيّ، زيادة على المفاتيح الموسيقيّة الملائمة[1]. كما لم نعثر بالمخطوط على العوارض الخاصة بالطبوع (خافض ربع البعد)، والسبب هو أن رموز عوارض المسافات المقامية لم تستنبط إلا في فترة الثلاثينات من القرن العشرين بمناسبة المؤتمر الأوّل للموسيقى العربيّة بالقاهرة[2].

1.1.                 تعليم العزف على آلة الكمنجة:

يوجد بالمخطوط صنفين من آلة الكمنجة آنذاك: الكمنجة ذات الأوتار الأربعة، والكمنجة ذات الأوتار السّبعة. واِقترح مؤلّفو المخطوط للصّنف الأوّل ثلاثة أنواع من التّعديل:

-      التعديل الأول: "ري لا ري صول"

وهو تعديل مستلهم من الكمنجة الغربيّة ييسر فيه تنفيذ المقامات التونسية.

اسم الوتر

الامتداد الصوتي

أسماء الدرجات بالمخطوط

الوتر الأول "ري" (نعت في المخطوط بإسم "حسين صبا")

"مي" (منزلة انقلاب الصكاه)، "فا" (منزلة المزموم ورصد الذيل البراني)، "صول" (منزلة العراق)، "لا" (منزلة الحسين نيرز)، "سي" (منزلة الصكاه أصل)، "دو" (منزلة الذيل والرصد الذيل والمزموم والماية).

الوتر الثاني "لا" (نعت في المخطوط بإسم "حسين أصل")

"سي" (منزلة صيكاه أصل)، "دو" (منزلة رصد الذيل)، "ري" (منزلة حسين صبا). (نفس الأسماء لبقية الدرجات كما ذكرنا بالوتر الأول)

الوتر الثالث "ري" (نعت في المخطوط بإسم "حسين صبا")

نفس أسماء الدرجات كما ذكرنا بالوتر الأول

الوتر الرابع "صول" (نعت في المخطوط بإسم "الفرغانة")

"لا" (منزلة الحسين أصل)، "سي" (منزلة الصيكاه)، "دو" (منزلة رصد الذيل). (نفس الأسماء لبقية الدرجات كما ذكرنا بالوتر الأول)

 

 

-      التعديل الثاني: "دو صول دو فا"

 

 

توجد نسخة من هذه الكمنجة ذات السبعة أوتار والتي تعرف بإسم "violed’amour" بمتحف الآلات الموسيقية بمركز الموسيقى العربية والمتوسطية دار البارون ديرلونجي بسيدي بو سعيد[1]. ويذكر الباحث حافظ اللجمي قائلا " هذه الآلة ذات الأصول الأوروبيّة صنعت في تونس في عهد الحسينيّين وتختصّ ذراعها ومفاتيحها ببصمات الدّولة الحسينيّة[2].

1.1.                 تعليم آلة العود التونسي[1]:

حسب المخطوط أدرج تعديل آلة العود التونسي المؤلف من أربع أوتار على النحو التالي:

 

أما من ناحية تدرسيها، يوجد بالمخطوط نفس التمرين لكل وتر وهو اعتماد السلم اللوني (طريقة كروماتيك).

 

1.1.                 تعليم آلة الرّباب[1]:

-      التّعديل ومواضع الأصابع:

حسب المخطوط أدرج تعديل آلة الرباب المؤلفة من وترين على النحو التالي:

أما من ناحية تدرسيها، يوجد بالمخطوط تمرينان: التمرين الأول بالنسبة للوتر الأول وقع اعتماد السلم اللوني (طريقة كروماتيك)، التمرين الثاني بالنسبة للوتر الثاني وقع اعتماد السلم اللوني (طريقة كروماتيك). 

بالمشغل) وشرح تركيب مفاصل الكلارينات وكذلك لطريقة المسك، كما وقع التطرق للإمتداد الصوتي لهذه الآلة والأصوات المنبثقة من كل ثقب.

-      ثقوب الآلة:

بالنسبة لليد اليمنى: ثلاثة ثقوب، المنزلة الأولى اصبع "البنصر"، المنزلة الثانية اصبع "الوسطى"، المنزلة الثالثة اصبع "السبابة".

بالنسبة لليد اليسرى: ثلاث ثقوب، المنزلة الأولى اصبع "البنصر"، المنزلة الثانية اصبع "الوسطى"، المنزلة الثالثة اصبع "السبابة".

-      مفاتيح الآلة (المشغلات كما ورد بالمخطوط): تحتوي آلة الكلارينات بالمخطوط على ثلاثة عشر مفتاحا.   

-      المفاتيح الموسيقية المستعملة.

-      معرفة حروف المنازل الكاملة ( الأبعاد وأنصافها)

-        بعض التمارين الموسيقية للمقام الكبير والصغير، ثم بعض التمارين للتوافقات.

 

 

1.   تدوين المالوف التونسي:

احتوى المخطوط على جزء كبير خاص بتدوين المالوف التونسي، وهي كالآتي:

نوبة الذيل، العراق، السيكاه، الحسين، الرصد، رمل الماية، النوى، الاصبعين، رصد الذيل، الرمل، الاصبهان، المزموم، الماية.

قمنا بدراسة نوبة الذيل على سبيل المثال، فوجدنا كما يلي:

أجزاء نوبة الذيل بالمخطوط:

-      الاستفتاح، المصدّر(وقع استعمال ميزان ، ثم، ثم)، دخول النوبة( وقع استعمال ميزان ) .

- دخول الأبيات الغنائية: ثلاث أبيات ( كل بيت يتكون من صنعة الكلام( قسم يؤدى فيه البيت مرتجلا بدون ايقاع)، جواب الأبيات( غناء نفس البيت بإعتماد ايقاع).

-  دخول البطايحية: غناء المقطوعات الغنائية على وزن بطايحي. يوجد بالمخطوط بطايحيين اثنين يتخللهما فارغة (معزوفة آلية للربط بين البطايحي الأول والثاني)

-      توشية نوبة الذيل (تقسيم آلي على ايقاع)

- استخبار توشية الذيل: ارتجالي آلي غير مصحوب بإيقاع في طبع النوبة الموالية لنوبة الذيل (وهو طبع العراق)

-  المشدّ: قسم آلي يؤدى على ايقاع بخطوة تساوي وحدة ضبط السرعة  80=

- آخر توشية الذيل: الجزء الأخير من التوشية تؤدى على ايقاع بسرعة 120 =، وهي قسم آلي تؤدى في طبع النوبة "أي الذيل".

- غناء الأبيات: تتكون من خمسة أبيات (كل بيت متكون من "صنعة الكلام" و"جواب الأبيات").

- غناء  البراول: يسبق هذا الجزء "قصص مدخل البراول" وهي جملة آلية قصيرة انتقالية غير موزونة. أما جزء غناء البراول فهو يتضمن مثالين غنائيين.

- غناء الأدراج: يسبق هذا الجزء "ساكت الدرج" وهي جملة آلية تهيئ لغناء الدرج. أما جزء غناء الدرج فهو يتضمن ثلاثة أبيات (كل بيت متكون من "صنعة الكلام" و"جواب الأبيات"). ويختم هذا الجزء بموسيقة آلية على ايقاع  ثم "هروب" ثم الرجوع الى ايقاع

- قسم الخفايف: يسبق هذا الجزء "ساكت الخفيف" وهي جملة آلية تهيئ لغناء الدرج. أما الجزء الغنائي فهو يحتوي على مثال غنائي.

- قسم الأختام: يحتوي على مثال غنائي.

2.    السلالم اللحنية للطبوع:

الطبوع المدرجة بالمخطوط كالتالي:

طبع الرهاوي، طبع الذيل، طبع العراق، طبع الصيكاه، طبع الحسين، طبع الرصد، طبع رمل الماية، طبع النوى، طبع الاصبعين، طبع رصد الذيل، طبع الرمل، طبع الاصبهان، طبع المزموم، طبع الماية.

أمّا في خصوص تقديم السّلالم اللّحنية "للطبوع" (المقامات) من النّوبات التّونسيّة فهي مختلفة عن تلك المدرّسة حاليّا بالمعاهد الموسيقيّة المختصّة والّتي تقتصر على إبراز السّلّم اللّحنيّ صعودا ونزولا. 

 

. مقطوعات موسيقية:

يوجد بالمخطوط بعض المعزوفات الموسيقية لقالب البشرف في الطبوع التالية: الحسين، رصد الذيل، الاصبعين، السيكاه، النوى، المزموم.

خاتمة:

يفتقر التّعليم الموسيقيّ التونسي إلى المصادر الّتي تؤرّخ لمسيرته، فلولا مخطوط المدرسة الحربيّة بباردو الّذي ألّف سنة 1872 لبقي تعليمنا الموسيقيّ منفرط الحلقات تشوبه الكثير من الثّغرات. ولذلك أخذنا على أنفسنا أن نبحث في هذا الموضوع لعلّنا نسهم من جهتنا في دفع بعض الجهات للاِهتمام بهذا المجال.

 

المراجع:

1)     السفر الثالث من التراث الموسيقي التونسي.

2)    الرزقي (الصادق)، الاغاني التونسية، الطبعة الثانية، تونس، الدار التونسية للنشر،1989، ص.134.

3)    المهدي (صالح)، الموسيقى العربية تاريخها وأدبها، تونس، الدار التونسية للنشر، 1986، ص.123

4)    المارش: مقطوعة موسيقية حماسية الطابع ثنائية الميزان كتبت أساسا لتنظيم حركة سير الجنود في العروض الموسيقية، ومنها في عروض أخرى مثل مارش الزفاف والمارش الجنائزي. راجع: معجم الموسيقى، القاهرة،مجمع اللغة العربية، طبع بالهيئة العامة لشؤون المطابع الأميرية، 2000، ص.92.

5)   CHELBI(Mustapha), La musique en Tunisie, Tunis, Edition Finzi, 2002, p.21.

 

 

     « Après les Husaynides se crée un veritable musique militaire, on introduit le solfège e la notation, on fait appel à des professeurs italiens, Ahmed Bey (1837-1855) fait appel à Verdi qui collaboreavec Chaykh Lasram pour composer des marches militaires. A la fin de XIX ème siècle, on crée en Tunisie, des fanfares locales inspirées des fanfares franco-italiennes. » 

 

6)   LAJMI (Hafedh), l’enseignement de la musique en Tunisie évolution des idées et des pratiques de la pédagogie, thèse de doctorat, Université de Paris IV, Paris, Sorbonne, octobre, 1996, p.126.

7)   Ibid., p. 126.

8)    وهي التسمية التي تقابل المجموعات الموسيقية ذات العدد المتغيّر والتي تعمل أمام عموم الناس في مختلف الاحتفالات العامة أو تعمل كذلك لدى خواص بمناسبة أفراح عائلية.

9)    LAJMI (Hafedh), l’enseignement de la musique en Tunisie évolution des idées et des pratiques de la pédagogie, Op.cit., p.126

« Le plus souvent, les musiciens de ces ensembles musicaux, lorsqu'ils veulent jouer une pièce du genre "al-bashraf al-kabîr", en citent le début : « on va jouer maintenant (La-Do-La) ». Ces trois notes représentent, en fait, les trois premières notes par lesquelles commence le morceau »

 

10)           في فنّ الموسيقى سفاين المالوف التونسي، وزارة الثقافة والمحافظة على التراث، تنفيذ الدار العربية للكتاب، المنار 2، تونس، 2005، 477صفحة.

11)           LAJMI (Hafedh), l’enseignement de la musique en Tunisie évolution des idées et des pratiques de la pédagogie, Op.cit., p.129.

12)           قريعة (محمد الأسعد)، البارون رودلف ديرلانجي: الفصل الثاني: السلم العربي الحديث مساحته، نظام درجاته وأبعاده وأسماؤها، سلسلة الحياة الموسيقية، دمشق، العدد 49، 2008، ص.18.

13)           الآلات الموسيقية في البلاد التونسية، وزارة الثقافة، مركز الموسيقى المتوسطية، قصر البارون ديرلانجي، تونس، نوفمبر1992، ص.90.

14)           LAJMI(Hafedh), Op.cit.p.133.

15)           الآلات الموسيقية في البلاد التونسية، نفس المرجع، ص.90.

16)           يختلف العود التونسي عن العود الشرقي بصغر حجم صندوقه الصوتي الذي يبلغ طوله حوالي 30صم وبطول ذراعه الذي يفوق العشرين صم وبعدد أوتاره البالغ أربعة أوتار مزدوجة. ويحمل وجهه زخارف تحيط بالقمرات ويعزف العود التونسي بواسطة ريشة طويلة توضع بين الإبهام والسبابة والوسطى.

17)           الرباب هي آلة وترية تعزف بقوس جرور، الصندوق الصوتي محفور في خشب الجوز والوتران من مصران خروف والقطعة الجلدية التي تغطّي الصندوق من جلد الماعز والجسر (الكرسي) من القصب والعتبة من عظم البقر. الجزء الأعلى من الصندوق الصوتي مغطّى من النحاس الأصفر بها ثلاث قمرات. القوس من الخشب وقد شدّ بطريقة شعر من ذيل فرس. والطول الجملي لآلة الرباب 53صم.

18)           في فنّ الموسيقى سفاين المالوف التونسي، المرجع السابق، ص.47.

19)           في فنّ الموسيقى سفاين المالوف التونسي،  المرجع السابق، ص.89.

20)           في فنّ الموسيقى سفاين المالوف التونسي، المرجع السابق، ص.132-133.