أي موقف للشباب من الموسيقى المعاصرة (*) (بتصرف)

. قرات لك

عبد العزيز ابن عبد الجليل

على مدى فترة استمرت طيلة سنتي 1954 و1955 كنت أقدم للشبيبة الموسيقية الباريسية حلقات متتالية حول الموسيقى الحديثة اخترت لها ثلة من المؤلفين الموسيقيين المعاصرين ممن يجسدون اتجاهات متنوعة ودالة، هم طوني أوبان(Tony Aubin) ، وهنري دوتييو (Henri Dutilleux)، وآندريه جوليفَيه (André Jolivet)، وفرنسيس بولنك (Francis Poulenc)، وسيرج نيغ (Serge Nigg)، وآرثر هونيغير (Arthur Honegger).  وكنت أخص كل واحد من هؤلاء بحلقة مستقلة يًسمع خلالها عمله قبل أن يتناوله هو نفسه بالتحليل. فإذا انتهى كان عليه إجابة أسئلة واستفسارات المستمعين قبل أن تختم الحلقة بالعودة ثانية إلى سماع عمله الموسيقي.

كانت هذه الطريقة مفيدة للغاية لأنها أتاحت للمستمعين فرصة التواصل المباشر مع العمل الموسيقي ومع صاحبه في الوقت نفسه.  فما هي الخلاصات التي استفدتها من هذه التجربة؟

  1. يسجل في البدء أن أكثر الأعمال قبولا هي الأقل جرأة في الكتابة الموسيقية،  فهناك موسيقى حديثة، وموسيقى حديثة، غير أن مصطلح الحداثة الذي كثيرا ما يستعمل بشكل عشوائي لا يعني بالضرورة الإبداع الأصيل، وإنما يكفي أن يطلق على العمل المعاصر؛ فلقد شهد عصرنا نشوء أعمال جد متطورة وأخرى عادية، وإذا كان كل من ميسيان   (Messiaen) ودوروفلي (Duruflé) على وشك أن يصطفا إلى جانب المؤلفين المعاصرين، فإن أولهما يبدو أكثر ميلا إلى التجديد في حين لم يصنع الثاني أكثر من تمديد التعبيرات الجمالية للمؤلف الموسيقي الفرنسي غابريل فوريه (Gabriel  Fauré).

ونعود إلى ما كنا بصدده، فنسجل أن "رقصة الموتى" (La Danse des morts) رائعة آرثر هونيغر (Arthur Honegger ) وبّول كلوديل (Paul Claudel) حظيت بالرتبة الأولى لدى جمهور المستمعين، أما الرتبة الثانية فقد تقاسمتها "ستابات ماتير (أي معااناة مريم العذراء عند الصليب)"Mater)  (Stabat لـ بولنك، و"السمفونية الرومانسية" (Sinfonie “Romantique”) لـ طوني أوبان، و"كونشيرتو" (Concerto) سيرج نيغ، فيما كانت "سوناتة" (Sonata) دوتييو، و"كونشيرتو آلة مارتينو  والأوركسترا" (Concerto for ondes Martenot and orchestra) لـ جوليفَيه مثار نقاش بلغ درجة من الحدة  بين الأنصار والمعارضين. وفي اعتقادي أن مثل هذا "الترتيب" حري بأن يحظى بقبول مستمعين أكثر معرفة وحنكة، طالما أنه يعطي الأولوية للتعبير على الاجتهاد.

  1. كان التحليل الموضوعي مثار نقاش ساخن بين المستمعين، بحيث وفر لبعضهم فرصة للاستفادة، وضاعف من قدرات التركيز والاهتمام لآخرين، بينما كان غير ذي جدوى بالنسبة لعدد غير قليل.  هكذا توالت آراؤهم وفق قاعدة التعارض بين الأضداد. فمن قائل: كم أنا آسف على ما بذلته من جهد في التحليل من أجل لحظة سماع عادية؛ ومن قائل: لست قادرا ولا راغبا في أن أعلل انطباعاتي؛ ومن قائل: الأعمال الجيدة عصية على الفهم، وعلى التقييم مهما بلغ عمقهما، والواقع أن المؤلف مهما حاول الإفصاح عن نواياه فلن يلامس الحقيقة إلا نادرا.

قد نقضي بتفاهة هذا الرأي لولا أننا نجد عند فولتير (Voltaire) ما يؤكد وجاهته، إذ يقول: كل إبداع فني نابع من الغريزة، وهكذا فقد كان بيار كورنيي (Pierre Corneille) وهو يبدع مسرحية هوراس وكورياس (Horace - Horati and Curiati) كمثل الطائر الذي يصنع عشه.

  1. لا وجود ـ طبعا ـ لأي منطق يبرر اختلاف الآراء، فإن ذلك من طبيعة الناس، ومن ثم لم  يكن غريبا أن تكون سوناتة "دوتييُّو" موضع ثلاثة أحكام متباينة، يقول أولها: "في إمكاني أن أواصل الاستماع لهذه السوناتة حتى الصباح؛" أما الثاني فعنده أنها "غرور، ومجانية مطلقة؛" وأما الثالث فيقول: "لا ريب أن في هذا العمل عبقرية في الكتابة الموسيقية، غير أنني لا أجد فيه أثرا للشاعرية."     

 ________________

 

(*) Bernard Gavoty - Revue  Musica, Pub mensuelle, imp Chaix St  Paris, n 19, pp 2-5.

الجغرافية الموسيقية

. قرات لك

عبد العزيز ابن عبد الجليل

 

من الأحداث الفنية الغريبة والطريفة التي شهدتها سنة 1961 صدور مخطوطة "الجغرافية الموسيقية" للمؤلف الموسيقي جورج فيليب تيليمان Georg Philipp Telemann في طبعة جديدة من طرف مطابع مُووْسوليرْ وُولْفينْبوتِل وبعناية أدولف هولفمان Adolf Holffmann بعد أن ظلت لفترة طويلة في حكم الآثار الموسيقية الضائعة منذ أن نشرتها أول مرة مكتبة أسقفية هيلديشايم سنة 1708.

ويعتبر تيليمان من مشهوري المؤلفين الألمان في القرن الثامن عشر وأغزرهم إنتاجا، عاصر كلا من يوهان سيباستيان باخ وجورج فريديرك هاندل، وكان صديقا لهما؛ ويعتبر إنتاجه الموسيقي من الغزارة بدرجة كبيرة حتى عد له من المؤلفات ما قارب الستمائة من بينها 40 أوبرا، و600 افتتاحية وعدد كبير من السوناتات والرباعيات ومن المتتاليات المكتوبة للأوركسترا. تعلم العزف على الكمان والفلوت والكلافَسان، ومارس الكتابة في سائر القوالب الموسيقية السائدة على عهده، وتميزت أعماله بأصالة مؤثراتها الهارمونية، كما شكلت صلة وصل بين حركة الباروك والأسلوب الكلاسيكي، وتركت بصماتها واضحة في موسيقى النصف الأول من القرن الثامن عشر. وقد توفي في هامبورغ عام 1767.

ألف تيليمان "الجغرافية الموسيقية" بطلب من المربي كريستوف ليسيوس Christoph Lisius مدير كوليج آندريانوم بمدينة ميلْديشايمْ.  وكان كريستوف هذا قد كتب مجموعا من النصوص هي عبارة عن دروس في الجغرافية مشحونة بمصطلحات وأسماء جغرافية شق على التلاميذ حفظها. فلما لحنها تيليمان تحولت إلى ترانيم أصبح غناؤها من دواعي سرور الأطفال المتعلمين.

تحتوي "الجغرافية الموسيقية" على ست وثلاثين أغنية، من بينها أربع وثلاثون تتعلق موضوعاتها بوصف القارات الخمس، تضاف إليها أغنيتان أخريان إحداهما كمقدمة والأخرى كخاتمة.

وتكمن أهمية هذه المغناة في أنها تبرهن على ما للموسيقى من دور في تيسير الحفظ على  المتعلمين. وهي بمثابة تجربة سبق أن لجأ كثير من المربين إلى ركوبها بهدف تحلية النصوص بالألحان، ولاسيما ما كان منها نثرا مرسلا لا تحكمه البحور الشعرية. ولعل من أقرب الأمثلة على هذا شيوع التغني بالألفباء في الكتاتيب القرآنية بمختلف البلدان الإسلامية، تيسيرا لحفظها بالنسبة للأطفال في مرحلة تعليمهم الأولى.

وقد أدرك كبار المؤلفين الموسيقيين أنفسهم نجاعة هذه الطريقة في التعليم فتفننوا في تلحين الألفباء، ومن هؤلاء المؤلف الموسيقي ولفغانغ أماديوس موزارت الذي أبدع في تلحين أبجدية الحروف اللاتينية، وتكرر تردادها من طرف المجموعات الصوتية في أكثر من بلاد ومن محفل.       

الكرة الأرضية من وحي "الجغرافية الموسيقية"

Résultat de recherche d'images pour "telemann georg philipp - GéOGRAPHIE MUSICALE"

                       

ثلاثة نماذج من أغاني "الجغرافية الموسيقية" على شكل معزوفات آلية

https://media.stretta-music.com/images/084/662084_detail-01

 

https://media.stretta-music.com/images/084/662084_detail-02

 

https://media.stretta-music.com/images/084/662084_detail-03

أنشودة الألفباء لموزرت

Alphabet Partition gratuite

-----------------------------

     (*) Revue  Musica, Pub mensuelle, imp Chaix St  Paris, n 90, p 13

مسرح "لا فينيس" بالبندقية

. قرات لك

عبد العزيز ابن عبد الجليل

أسس مسرح "لا فينيس" (La Fénice) في قلب البندقية، وكان الذي وضع تصميم بنايته هو المهندس "جياننانتو سيلفَا" (Giannanto Selva).  وتم تدشينه يوم 17 مارس 1792 بتقديم أوبرا "ألعاب داكَريجانتي "Jeux d’Agrigente" للمؤلف الإيطالي جيوفاني بيسيّللو "”Giovanni Paisiello بمشاركة مغنية السوبرانو بريجيدا بانتي “Brigida Banti” التي أضفت على الألحان نكهة خاصة بصوتها الذي جمع بين العذوبة والجمال والشاعرية.  ومنذئذ أصبح مسرح "لا فينيس" يشكل إلى جانب لا سكالا "La Scala" بميلانو وسان كارلو “San Carlo“ بنابولي ثالث المعالم التي حملت هام الغناء الأوبرالي في سماء إيطاليا، تعرض على خشبته أعمال خيرة المؤلفين الموسيقيين الإيطاليين من أمثال دومينيغو سيماروزا “Domenico Cimarosa“، ويوهان سيمون مايير “Johann Simon Mayr”، ونيكولو أنطونيو زينغاريللي "Niccoló Antonio Zingarelli"، تصدح بها أصوات كبار المغنين أمثال جيرولامو كريشينتيني “Girolamo Crescentini” ، وجيوسيبينا كَراسيتي "Giuseppina Grassini"، هذه الأخيرة التي سمعها نابليون وهي تغني في الحفل الذي أقيم على شرفه في 1 كانون الأول/ديسمبر 1807 بعد أن أعلن عن نفسه ملكا على إيطاليا، فضمها إلى حاشيته بدافع كان مزيجا من الإعجاب والعشق.

وتتوالى العروض الأوبرالية على خشبة مسرح "لافينيس" بعد ذلك، ففي سنة 1813 قدم جيواكينو روسيني "Gioachino Rossini" في المسرح أوبرا تانكريدي "Tancredi" فلقيت نجاحا منقطع النظير، وبعدها بعشر سنوات عاد ليجدد لقاءه بالجمهور مع أوبرا سيميراميد "Semiramide" التي أدت دورها الرئيسي زوجته المغنية إيزابيللا كولبران ”Isabella Colbran”.  وفي سنة 1826، قدم سافيرو ميركادانتي “Saverio Mercadante" السيدة كاريتيا "La Donna Caritea"، وتلتها أوبرا “I Capuleti e i Montecchi” عام 1830 للمؤلف الموسيقي فينشينزو بيلليني “Vincenzo Bellini”...

في مارس 1835 سيفتح المسرح أبوابه لفترة استثنائية قصيرة أدت ماريا ميليبران “Maria Malibrane”  مغنية القرن ثلاث أوبرات من تأليف روسيني: عطيل “Otello” ولا سينيرينتولا "La Cenerentola"، وحلاق أشبيلية "Il barbiere di Siviglia".
 
في الثاني عشر من كانون أول/ديسمبر 1836، دمرت النار جزءا كبيرا من المسرح تطلب إصلاحه فترة امتدت ستة أشهر استأنف بعدها نشاطه المعهود، فاستقبلت خشبته أوبرا بيليساريو "Belisario" للمؤلف الإيطالي غايتانو دونيتزيتي  "Gaetano Donizetti"، ثم أوبرا إيرناني "Ernani" للمؤلف الموسيقي الإيطالي جوسيبي فيردي "”Gieuseppi Verdi هذه الرائعة التي استقى مادتها من أحد الأعمال الأدبية للكاتب الفرنسي فَيكتور هوغو.

وسوف تأتي سنة 1848 لتصبح إيطاليا خاضعة لسلطة عدة دول أوروبية من بينها أمبراطورية النمسا التي استأثرت لفترة طويلة بالبندقية.  وعلى مدى ثلاث سنوات ظل المسرح مغلقا، ثم استأنف نشاطه عام 1851 تحت ظروف قسرية بقرار صادر عن قائد جيش الاحتلال الجنرال النمساوي "كَوزودوفَسكي"، فقدم عرض أوبرا لا ترافَياتا “La Traviata”  لفَردي دون أن يحالفه النجاح.  وقد شكل هذا القرار عبئا ثقيلا على أرباب المسرح انعكست آثاره السلبية على الأعمال الموسيقية ذاتها بتغيير عناوين هذه الأعمال لما قد تحمله من شعارات ورموز قد تبعث على تظاهر الجماهير وتمردها ضد الأجانب، الأمر الذي أدى إلى إقدام المشرفين على إدارة المسرح إلى افتعال الأسباب لإغلاقه، فآثروا اختلاق علة التصريح بإفلاسه على الاستمرار في تحمل الرقابة النمساوية.  واستمر المسرح على هذه الحالة حتى عام 1866 تاريخ انتهاء الوجود الأجنبي في البندقية، فعادت الحياة إليه، وجرى حفل الافتتاح يوم 1 تشرين الثاني/نوفمبر 1866 بعرض أوبرا الحفلة التنكرية "Un ballo in maschera" لفردي بحضور فيكتور إيمانويل الثاني الذي كان قد أعلن ملكا على البلاد عام 1861؛ ومنذئذ أصبح فَردي بموسيقاه رمزا لاسترجاع الوطن، واستعاد مسرح "لافينيس" الحياة بعد توقف أربى على عشر سنوات .

 
 

فارس الوردة (*)

. قرات لك

عبد العزيز ابن عبد الجليل

 

في سبتمبر من سنة 1949 ودع ريتشارد شتراوس (Richard Strauss) الحياة إلى الأبد ليخلف ذكرى ما انفكت أصداؤها ترجع بين الموسيقيين وهواة الموسيقى على السواء. وتخليدا لذكراه فقد أطلق اسمه على مهرجان ميونيخ السنوي على غرار مهرجان بايروت(Bayreuth)الذي يحمل اسم المؤلف الموسيقي فَاجنر (Wagner).

ومن المعلوم لدى مؤرخي الموسيقى ونقادها أن كلا من أوبرا "سالومي" (Salome) و"إليكترا" (Electra) لشتراوس اللتين قدمتا على المسرح تباعا عام 1906 و1909 أسهمتا بقوة في تجديد الكتابة الموسيقية مع بدايات القرن العشرين، على أنه لم تكد تمضي سنتان على عرض "إليكترا" حتى فاجأ شتراوس عالم المسرح والموسيقى بتحول كبير من خلال أوبرا "فارس الوردة" (Der Rosenkavalier) التي لقيت في التَّـوِّ نجاحا كبيرا، والتي شكلت بوضوح عودة المؤلف إلى أجواءالكتابة الكلاسيكية، إن لم تكن واضحة بما يكفي على صعيد البناء الغنائي، فهي جلية حتما على صعيد الكتابة الهارمونية.  

وهكذا فإن شترواوس الذي فسح المجال ولو جزئيا للكتابة الأتونالية في "إليكترا" لم يفتأ أن عاد مع "فارس الوردة" إلى الكتابة التونالية في وقت كان عالم التأليف التونالي من حوله ينهار تحت معاول كبار المؤلفين في فرنسا كما في قلب أوروبا ممن استبدلوا هذه الكتابة بنقيضتها، أو بالكتابة المودالية، وأخيرا بالكتابة السوريالية. ومع ذلك ففي لجة هذا التحول استطاع شتراوس أن يستخرج من الأسلوب التونالي المتهالك مزايا وتعبيرات جديدة، وأن يبتدع لغة موسيقية تجمع بين الطرافة  والأصالة.

واليوم وقد مضى من الوقت ما خفف من حدة هذه اللجة، فقد غدا من المستحيل أن يغفل المستمع الواعي عن الرباط العميق والقوي الذي يوحد بين هذه الأوبرا وبين اللواتي تلتها، بل حتى  بينها وبين كل من أوبرا "سالومي" و"إليكترا".

 

وظيفة التنفس في الغناء

. قرات لك

عبد العزيز ابن عبد الجليل

 

عندما أذكر أول لقاء كان لي مع أستاذة الغناء الكلاسيكي بالمعهد الموسيقي، أتذكر في نفس الوقت أنها توجهت إليّ بالسؤال الآتي: ما الغناء؟ قالت ذلك بنبرة تنم عن جدية وإصرار، وهي تنطق الكلمات في بطء مقصود مقطعاً مقطعاً؛ فاجأني السؤال، وأطرقت لحظة أفكر في الجواب ملياً، ثم انطلقت في الإجابة عنه، وأخذت ـ في غير قليل من التكلف والتصنع، وتحت عامل المفاجأة ـأجهد نفسي في اختيار الكلمات المنمقة لبيان مزايا الغناء، وألوكها بين شفتي محاولاً صياغة عبارات تفي بالإجابة عن السؤال. ها هنا قاطعتني أستاذة الغناء قائلة: الغناء هو أن تعرف كيف تتنفس.

لم أدرك يومها عمق هذا التعريف، ولكني - مع مضي الأيام، وتعاقب حصص الغناء الكلاسيكي - أصبحت أعرف أهمية التنفس بالنسبة لمن يمارس الغناء بصوته، وأصبحت أميز بين أنواعه الحلقية والأنفية، والقصيرة والطويلة. وكأني بأستاذة الغناء وهي تحكي صدى مقولة قديمة للموسيقي المصري محمد بن الطحان عندما تحدث عن "تقدير الأنفاس" في كتابه "حاوي الفنون وسلوة المحزون" فقال: أَجْودُ النّفَس ما كان خفيفا عند مقاطع أجزاء الصوت وفواصله، بحيث لا يحس به السامع، فإذا أحس به كان مستقبحا مستهجنا؛ وأَجْودُ النّفَس الطويل ما كان في المواقع الصعبة الطويلة، وفي إعلاء النغمة وصيحة الصوت وتجنيبته".      

التنفس الجيد أساسي بالنسبة للمغني.  وأجود المغنين الذي يعرف كيف يملأ رئتيه هواء بعد التأكد من فراغهما، مثلما يعرف كيف يصرفه بشكل يحفظ للصوت توازنه ويجنبه الإرهاق، ويحفظ للجملة الموسيقية في ذات الآن تماسكها، ومدلولها، وفواصلها.